Эразм Роттердамский (1469-1536)

Родился 28.10.1469 (по другим версиям 1467) в Гауде (Нидерланд) в бюргерской семье. Имя при рождении Дезидерий Эразм. Первоначальное образование Эразм получил сначала в местной начальной школе, оттуда перешёл в Девентер, где поступил в одну из основанных "общежительными братствами" школ, в программы которых входило изучение древних классиков.

В 13 Эразм потерял родителей и принял решение удалиться в монастырь. В монастырских стенах он провёл 5 лет. Основную часть свободного времени выделял на чтение любимых им классических авторов и на усовершенствование своих познаний в латинском и греческом языках, монастырский быт был чужд ему. В скором времени Эразм обратил на себя внимание влиятельных меценатов выдающимися познаниями, блестящим умом и необыкновенным искусством владеть изящной латинской речью. Епископ Камбре взял его к себе в секретари для ведения переписки на латыни.

Благодаря подобным церковным покровителям Эразм смог оставить монастырь и побывать во всех главных центрах гуманизма того времени. Из Камбре он перебрался в Париж, который в ту пору ещё оставался центром схоластической учёности. В Париже Эразм издал своё первое крупное сочинение "Adagia" — сборник изречений и анекдотов, извлечённых из сочинений различных античных писателей. Эта книга сделала имя Эразма известным в гуманистических кругах всей Европы. После нескольких лет пребывания во Франции,он совершил путешествие в Англию, где его встретили с радушным гостеприимством и почётом, как известного гуманиста.

В Англии он сдружился со многими гуманистами, в особенности с Томасом Мором, автором романа "Утопия", и принцем Генрихом, будущим королём Генрихом VIII. Вернувшись из Англии, Эразм некоторое время вёл кочевую жизнь — последовательно посетил Париж, Орлеан, Лёвен, Роттердам.

После нового путешествия в Англию (1505—1506) Эразм получил возможность побывать в Италии, куда его давно влекло. В Италии Эразм встретил почётный, местами восторженный приём. Туринский университет поднёс ему диплом на звание почётного доктора богословия. Папа, в знак особого своего благоволения к Эразму, дал ему разрешение вести образ жизни и одеваться сообразно обычаям каждой страны, где ему приходилось жить. Эразм побывал в Турине, в Болонье, во Флоренции, в Венеции, в Падуе, в Риме, после чего в третий раз отправился в Англию, куда его настоятельно приглашали его друзья, и где незадолго перед тем вступил на престол Генрих VIII.

Оксфордский и Кембриджский университеты предложили ему профессуру. Эразм остановил свой выбор на Кембридже, где "канцлером университета" был один из его близких знакомых, епископ Фишер. Здесь Эразм в течение нескольких лет преподавал греческий язык и читал богословские курсы, в основу которых им был положен подлинный текст Нового Завета. Его критические издания Нового Завета и отцов Церкви положили основание научному богословию на Западе. Это было большим новшеством в ту пору, так как большинство богословов того времени продолжало следовать в своих курсах средневековому, схоластическому методу. Характеристике этих адептов схоластического богословия Эразм посвятил несколько страниц в своей "Похвале Глупости".

В 1513 ссылаясь на неприветливый и нездоровый климат Англии, Эразм отправился в Германию. но через два года снова отправился в Англию. В следующем году он опять перекочевал на континент, и уже навсегда. На этот раз Эразм нашёл себе могущественного мецената в лице Карла Испанского (будущего императора Священной Римской империи Карла V). Последний пожаловал ему чин "королевского советника", не связанный ни с какими реальными функциями, ни даже с обязанностью пребывания при дворе, но дававший жалованье в 400 флоринов. Это создало для Эразма вполне обеспеченное положение, избавлявшее его от всяких материальных забот, и предоставило возможность всецело отдаться своей страсти к научным занятиям.

Новое назначение, однако, не заставило Эразма отказаться от своей непоседливости — он побывал в Брюсселе, в Лувене, в Антверпене, во Фрайбурге b в Базеле, где и умер в ночь на 12.07.1536.

Германец по своей принадлежности к империи, голландец по крови и по месту рождения, Эразм менее всего был похож на голландца по своему подвижному, живому, сангвиническому темпераменту, и, может быть, именно потому так скоро отбился от своей родины, к которой никогда не обнаруживал никакого особенного влечения. Германия, с которой его связывало подданство императору, и в которой он провёл бóльшую часть своей скитальческой жизни, не стала для него второй родиной; немецкий патриотизм, которым было одушевлено большинство германских гуманистов, остался совершенно чужд Эразму, как и вообще всякий патриотизм. Германия была в его глазах его родиной не более, чем Франция, где он провёл несколько лучших лет своей жизни. Настоящей духовной родиной Эразма был античный мир, где он чувствовал себя, действительно, как дома.

Совершенно особое место занимает Эразм по тому небывало почётному и влиятельному положению в обществе, какое — впервые в европейской истории — получил в его лице человек науки, литературы и искусства. Могущественнейшие государи Европы того времени, Генрих VIII Английский, Франциск I Французский, Папы, кардиналы, прелаты, государственные люди и самые известные учёные считали за честь находиться с ним в переписке. После Эразма такое исключительное положение выпало только на долю Вольтера в апогее его литературной славы.

Несмотря на то, что Эразм настойчиво открещивался от всякой солидарности как с Лютером, так и с другими церковными реформаторами, он оказался, наперекор своему желанию, в роли одного из родоначальников протестантской догматики, поскольку в своих сатирических произведениях выступал изобличителем различных отрицательных сторон современной ему церковной действительности в католическом мире.

Из сатирических произведений, благодаря которым научно-литературная деятельность его получила широкое общественное значение и обусловила его выдающееся место не только в истории литературы, но и во всеобщей истории, особенно выдающееся значение имеет "Похвала глупости", которое было написано Эразмом (по его собственным словам) от нечего делать во время продолжительного переезда его из Италии в Англию в 1509. Сам Эразм смотрел на это своё произведение, как на литературную безделку, но своей литературной знаменитостью и своим местом в истории он обязан этой безделке во всяком случае не в меньшей степени, чем своим многотомным учёным трудам.

Несколько менее получили известность педагогические трактаты Эразма: "О первоначальном воспитании детей", "О благовоспитанности детей", "Беседы", "Метод обучения", "Способ писать письма", в которых Эразм определил необходимость сочетания античной и христианской традиций при выработке педагогических идеалов. Эразм резко выступал против жестокости средневековой школы, которую назвал "пыточной камерой", где ничего не услышишь кроме шума розг и палок, криков боли и рыданий, неистовой ругани.

Протест Эразма против жестокости по отношению к детям был величайшим актом гуманизма, положившим начало поиску форм воспитания, исключающих насилие. Эразм открыл для мира такое явление, как мир ребёнка, мир детства. Многие педагогические взгляды Эразма были новаторскими для своего времени и сохраняют значение по сей день. Его гуманистические идеи оказали большое влияние на теорию и практику педагогики.


Питер Рубенс (1577-1640)

Питер Пауль Рубенс родился 28.06.1577. Он был шестым ребёнком в семье. Его отец, Ян Рубенс, был юристом и исповедывал кальвинизм. В 1559 он женился на Марии Пейпелинкс. Из-за террора герцога Альбы Рубенсы переехали к родственникам Марии в Лимбург, а в 1569 обосновались в Кёльне. Семейство жило поблизости от резиденции Вильгельма Оранского, с женой которого, Анной Саксонской, Рубенс-старший вступил в близкие отношения, что закончилось нежелательной беременностью. В марте 1571 Ян Рубенс был арестован за незаконную связь и провёл два года в заключении в Дилленбурге, а после суда был сослан в Зиген, небольшой городок Нассауского герцогства. Супруга последовала за ним.

В 1581 Рубенсы смогли вернуться в Кёльн, сняв большой дом на Штернегассе, который впоследствии был резиденцией Марии Медичи. Ян Рубенс покаялся и вернулся в лоно католической церкви, после чего вновь смог практиковать как юрист.

В Кёльне Ян Рубенс сам стал учить своих детей Священному Писанию, латинскому и французскому языкам. Однако в 1587 отец умер. Старший сын Ян Баптист навсегда уехал в Италию, вскоре от болезней умерли ещё трое детей. Вдова, оставшись со старшей дочерью и сыновьями Филиппом и Питером, приняла решение вернуться в Антверпен, опустошённый войной.

10-летнего Питера отдали в обучение в иезуитскую школу, где он получил отличное знание латыни и классической античности и проявил незаурядные способности лингвиста: он одинаково свободно читал, писал и говорил на родном нидерландском, латинском, французском и итальянском языках и в той или иной степени был знаком с немецким, испанским, английским и греческим языками.

В 1590 обучение пришлось прервать: сестра Бландина вышла замуж и её приданое поглотило остатки средств, завещанных Яном Рубенсом. Сыновьям пришлось искать заработка самим. 13-летнего Питера Мария Рубенс устроила пажом к графине де Лален в Ауденарде, где он за счёт патронов продолжил образование, приобрёл навыки каллиграфии и красноречия, а также обрёл вкус к изяществу одежды.

Вскоре Рубенс решительно заявил матери, что намерен учиться живописи. Первые навыки живописи Рубенс получил а мастерской Адама ван Ноорта, из которой вышли Якоб Йорданс и Хендрик ван Бален. В 1595 Рубенс перешёл в мастерскую самого знаменитого антверпенского живописца того времени — Отто ван Веена (Вениуса), получившего образование в Италии и привнёсшего во Фландрию дух маньеризма. Рубенс числился его учеником до 23-летнего возраста, хотя ещё в 21 год получил удостоверение "свободного художника". Именно он привил Питеру Рубенсу вкус к античным классикам и внушил идею, что талант не сможет проявить себя без могущественных покровителей.

В 1598 Рубенс был принят свободным мастером в антверпенскую гильдию Св. Луки, но остался у Вениуса и не стал открывать собственную студию. Он решил продолжить своё образование в Италии, где к тому времени находился его брат Филипп. Из Антверпена он последовал во Францию, посетил Париж, а далее направился в Венецию. В городе он познакомился с дворянином из свиты Винченцо I Гонзага. Картины Рубенса, взятые с собой, произвели впечатление, и в результате 23-летний фламандец оказался на службе Мантуанского двора. Герцог Винченцо Гонзага был одним из важнейших меценатов своего времени, прекрасно разбирался в музыке и поэзии. Он стремился собирать лучшие произведения искусства, в его дворце Рубенс впервые увидел работы Тициана, Веронезе, Корреджо, Мантеньи, Джулио Романо. В его дворце Рубенс должен был отбирать произведения искусства для копирования, а также заниматься их приобретением, получая определённые комиссионные.

В октябре 1600, Рубенс вместе со двором отбыл во Флоренцию на заочное бракосочетание младшей сестры супруги герцога — Марии Медичи. Рубенс интенсивно занимался изучением флорентийского искусства, в частности, скопировал картон фрески Леонардо да Винчи "Битва при Ангиари". Он объехал почти все крупнейшие итальянские города, занимаясь копированием картин по заказу герцога. В Милане он копировал "Тайную вечерю" Леонардо.

Рубенс был представлен кардиналу Монтальто, племяннику Папы Климента VII, Шипионе Боргезе, племяннику Папы Сикста V, был принят в домах Дориа, Спинола и Паллавичини, получив доступ к их художественным коллекциям и приобретя более или менее значительные заказы. Первый свой официальный заказ Рубенс получил на родине в 1602. Эрцгерцог Брюссельский Альбрехт Австрийский заказал заалтарный образ обретения Истинного Креста. Первый успех у эрцгерцога привлёк внимание герцога Гонзага к своему придворному художнику. Он заказал Рубенсу картину, изображающую поклонение семейства Гонзага Святой Троице.

Мантуанский герцог ожидал от испанского короля адмиральского чина за свои заслуги в борьбе против турок и принял решение напомнить о себе. 5.03.1605 Рубенс был отправлен в Мадрид с дарами для Филиппа III. 13 мая он прибыл в Вальядолид, но не застал короля — тот пребывал на охоте в Аранхуэсе. Однако задержки оказались для художника кстати. Оказалось, что холсты были испорчены в результате непрерывного ливня. Рубенс промыл холсты в горячей воде, просушил на солнце и занялся их реставрацией. Он не только восстановил копии с картин Рафаэля, исполненные в Риме Пьетро Факкетти, но и самостоятельно исполнил "Демокрита и Гераклита". Повторения картин пришлось писать из-за того, что два полотна из числа подарков погибли безвозвратно.

Король вернулся в Вальядолид в первых числах июля. Рубенс и Иберти (поверенный мантуанского герцога) предстали перед премьер-министром герцогом Лерма, который принял представленные копии за оригиналы, однако Иберти не хотел, чтобы Рубенс лично представил дары королю. Рубенс уехал в Эскориал копировать коллекцию полотен Тициана, насчитывавшую более 70 картин. Большинство из них было заказано или приобретено императором Карлом V. Копии Рубенс забрал в Италию, а далее перевёз в Антверпен (после смерти художника исполненные им копии выкупил и вернул в Испанию король Филипп IV). Рубенс исполнял и частные заказы: написал цикл "Двенадцать апостолов", портреты членов семьи герцога Лермы и герцога Инфонтадо, которому был представлен поверенным Иберти.

Выполненные Рубенсом копии, скорее, следует рассматривать как вариации на тему оригинала, поскольку он неизменно прибегал к переделке оригинала. Ощущая потребность в самовыражении, он без колебаний исправлял подмеченные ошибки и демонстрировал творческий подход в колористике или светотенях. Он правил даже работы Микеланджело и Рафаэля, не говоря о своих современниках.

Герцог Лерма предложил Рубенсу занять должность официального художника испанского двора, однако Рубенс отверг это предложение. Вскоре пришло повеление от герцога Мантуанского следовать в Париж, писать копии с портретов для дворцовой галереи красавиц, но Рубенс счёл и это поручение недостойным для себя.

В Мантуе, исполняя заказы герцога Винченцо, Рубенс исполнил две копии с картин Корреджо в дар для императора Рудольфа II. В конце 1605 Питер переехал в Рим к брату Филиппу, который устроился тогда библиотекарем кардинала Асканио Колонна. Род Колонна (покровители Караваджо) не заинтересовался фламандцем, но Шипионе Боргезе порекомендовал его ордену ораторианцев для оформления храма Кьеза Нуова. Ему предстояло написать "Мадонну" для главного алтаря.

В разгар приготовлений Рубенса отозвали в Мантую, но вмешался Шипионе Боргезе, и художнику разрешили остаться до следующей весны. Впрочем, он продолжал исполнять поручения мантуанского двора.

В июне 1607 Винченцо Гонзага отбыл в Геную, его сопровождал и Рубенс. Познакомившись с семейством Дориа, он исполнил по их заказам около полудюжины портретов, а также "Обрезание Господне" для церкви иезуитов. Рубенс вместе с Деодато дель Монте также готовили книгу об итальянской архитектуре, чтобы познакомить с ней фламандцев. Дель Монте производил обмеры, а Рубенс подготовил 139 гравюрных листов для двухтомника "Дворцы Генуи". В сентябре 1607 художник вернулся в Рим. Заказ для храма Кьеза Нуова был готов, но в алтаре было неудачно решено освещение, и публика даже не могла рассмотреть очертания фигур. Пришлось спешно переделывать картину. Ораторианцы также заказали художнику большой триптих.

К этому времени отношения с семейством Гонзага расстроились. Узнав о болезни матери Рубенс хотел поехать в Антверпен, но Винченцо Гонзага ответил отказом. 28.10.1608, закончив заказ для ораторианцев, Рубенс самовольно покинул Рим. Более он никогда не возвращался в Италию. Ещё в пути он получил известия, что его мать скончалась. Добравшись до дома в декабре, он повесил у склепа усопшей одну из картин, предназначенных для Кьеза Нуово.

Филипп ввёл брата в высшее общество Испанских Нидерландов. Штатгальтер герцог Альбрехт, сын императора Максимилиана II, заказал ему свой портрет и портрет жены Изабеллы, дочери Филиппа II, а после исполнения заказа немедленно присвоил ему звание придворного живописца. В его контракте кроме жалованья было прописано право получать гонорар за каждую законченную картину. Будучи членом Гильдии Св. Луки, Рубенс имел и ряд налоговых льгот. Филипп Рубенс отмечал, что эрцгерцогская чета в буквальном смысле привязала его брата к себе золотыми цепями: Питеру была пожаловала золотая цепь с портретом эрцгерцога и его супруги.

8.10.1609 Рубенс вступил в брак с Изабеллой Брант, племяннице супруги брата. Ещё ранее (29.06.1609) Рубенс вошёл в состав Общества романистов, куда был принят по рекомендации Яна Брейгеля. Общество объединяло нидерландских художников, совершивших путешествие по ту сторону Альп. В Антверпене Рубенс построил огромный дом с cадом, в котором устроил мастерскую и галерею для коллекции.

Рубенс был чрезвычайно плодовитым художником. Из-под его кисти вышло около 1300 картин, в т.ч. гигантского размера (не считая почти 300 эскизов, рисунков и гравюр). Соответственными были и его доходы. Рубенс заботился о своих авторских правах, потому, что гравюры Рубенса стали подделывать.

Живописи Рубенса свойственна особая воздушность. Переходы света и теней едва заметны, причём тени легки и холодны по тону. Рубенс использовал белый гладкий грунт и по старой нидерландской традиции писал на полированной доске, благодаря чему придавал цвету особую интенсивность, а красочный слой образовывал гладкую эмалевую поверхность. Рубенс накладывал краску жидкими прозрачными слоями, сквозь которые просвечивал подмалёвок или тон грунта. Для Рубенса характерно письмо длинными, волнистыми мазками, идущими по форме, что особенно заметно при изображении прядей волос, написанных одним движением кисти.

Желающих работать в мастерской Рубенса оказалось так много, что многие соглашались ожидать вакансии по нескольку лет. Из мастерской Рубенса вышли такие художники первой величины, как Якоб Йорданс, Франс Снейдерс, трое братьев Тенирс, Антонис ван Дейк. Помимо учеников, у Рубенса работали мастера, которых использовали для писания пейзажей, фигур, цветов или животных — бригадный метод считался нормальным в художественном мире Нидерландов.

Особое место занимали отношения Рубенса с Яном Брейгелем-младшим: это была своего рода дружеская взаимопомощь. Свою первую совместную работу они исполнили ещё до отъезда Рубенса в Италию в 1598, это была "Битва с амазонками". Их стилевые искания были направлены в разные области — многофигурные и аллегорическо-исторические сцены у Рубенса и атмосферные эффекты в пейзажах и натюрмортах у Брейгеля. В 1609 Рубенс и Ян Брейгель исполнили портрет эрцгерцогской четы, причём Брейгель писал пейзаж на заднем плане. Картина была подписана обоими художниками. Творческое содружество плавно перешло в личное: Рубенс писал Яна Брейгеля со всей семьёй и исполнил картину "Апостол Пётр с ключами" для надгробия Питера Брейгеля-старшего в брюссельском соборе Нотр-Дам-де-ла-Шапель. Изабелла Брант стала крёстной матерью детей Яна Брейгеля, а Рубенс после безвременной кончины Яна от холеры стал его душеприказчиком.

Новый этап в творчестве Рубенса оказался связан с заказом настоятеля церкви Св. Вальбурги. Речь шла о "Воздвижении креста". Памятуя о неприятном римском опыте, Рубенс работал прямо в помещении церкви, что позволяло учитывать все особенности восприятия полотна. Живопись "Воздвижения креста" знаменовала и сильное итальянское влияние, и начало освобождения от него.

За первое десятилетие самостоятельной работы Рубенс написал семь картин на сюжет Распятия, пять — снятия с креста, три — воздвижения Креста, пять Святых Семейств, шесть поклонений Младенцу Христу (волхвов и пастухов), множество изображений Св. Франциска, Христа с апостолами и множество иных религиозных сюжетов. Все они без исключения были одобрены заказчиками и цензорами, несмотря на откровенно мирские художественные решения.

Рубенс без колебаний использовал в религиозных сюжетах обнажённую натуру. В картине "Большой Страшный суд" вытянутые руки и тела персонажей образуют некое подобие арки, на вершине которой Господь. Изображая человеческие фигуры, Рубенс разработал собственный подход. Мужчины на его картинах всегда крепко сложены, даже великомученики, статус которых виден только по бледности кожи. Напротив, женщины отличаются крайней рыхлостью форм. Своеобразие женских изображений Рубенса таково, что даже в среде художественных критиков считалось признаком хорошего вкуса критиковать Рубенса как "художника, писавшего жирных голых баб". Целомудренный Рубенс никогда не работал с обнажёнными натурщицами у себя в мастерской и с натуры писал только лица.

Своеобразной особенностью Рубенса была его нелюбовь к портретам. Соглашаясь писать портрет, он не скрывал, что делает большое одолжение. Парадоксом на этом фоне является то, что в сюжетных полотнах, создаваемых бригадным методом в его мастерской, Рубенс предпочитал писать именно лица.

Как и все его современники, Рубенс считал недосягаемым образцом античную древность. В его глазах античность была эпохой наивысшего расцвета цивилизации, с которой надо соразмеряться и подражать ей. Естественно, что античность служила Рубенсу источником тем и образцов, отдельных мотивов и композиционных приёмов. Из античности почерпнуты два постоянных сюжета живописи Рубенса — вакханалии и триумф после боя, которые символизировали для него две взаимодополняющие стороны бытия, природную и возвышенно-человеческую. Связь с античностью проявлялась не только в строе художественной мысли Рубенса, но и во множестве конкретных деталей. Ему были прекрасно известны формы античной архитектуры, орнаментов, утвари, одежды и прочего.

С 1610 по 1620 по заказу антверпенских помещиков Рубенс исполнил около десяти картин на охотничьи сюжеты, на считая картин со львами, религиозное изображение покровителя охотников Св. Губерта, Диану на охоте и подобное. Реализм этих сцен основывался на глубоком изучении натуры и зоологии. Зарисовками животных он занимался в зверинце герцога Гонзага, а копируя в Риме античные саркофаги, не пропускал сюжет об охоте на калидонского зверя. Скопировал он и голову носорога работы Дюрера. Существует анекдот, согласно которому Рубенс, работая над картиной "Охота на львов", пригласил в мастерскую укротителя с его питомцем и был так захвачен зрелищем распахнутой пасти, что снова и снова заставлял укротителя раззадоривать льва. Впоследствии это стало причиной того, что в Брюгге лев сожрал укротителя.

Подлинной страстью Рубенса было коллекционирование предметов искусства, которым он увлёкся ещё в Италии. Особенно его интересовали монеты и медали, а также геммы, которые были источниками подробностей о религиозных и бытовых обыкновениях античности и бесценным пособием по хронологии. Он купил у английского художника Дедли Карлтон его коллекцию антиков, оплатив их 12-ю своими картинами.

Рубенс интересовался средневековой и современной ему французской историей, и даже выписал себе мемуары Оссата, посредника обращения Генриха IV в католическую веру, и собирал документы о царствовании этого короля и его наследника Людовика XIII. Он также выписал себе копии эдиктов, запрещающих дуэли, и следил за ходом процесса над аристократами, которые нарушили этот запрет.

В 1621 Мария Медичи приняла решение украсить свою резиденцию, Люксембургский дворец в Париже. Королева-мать желала обустроить галерею славы, наподобие созданной когда-то Вазари во флорентийском Палаццо Веккьо. Для исполнения 24 картин был приглашён именно Рубенс. К тому времени он успел исполнить для французского двора серию шпалер, прославляющих Константина Великого. Работу он предпочёл исполнять в Антверпене. Хотя в ноябре 1622 в Антверпене вспыхнула эпидемия чумы, Рубенс неуклонно работал над заказом. К январю 1623 готовые полотна он представил в Брюсселе. 24 мая Рубенс прибыл в Париж, с собой он привёз ещё 9 картин и коллекцию медалей герцога Арсхота на реализацию. Королева-мать была очарована картинами и манерами Рубенса, а кардинал Ришельё "с восхищением смотрел на полотна и никак не мог ими налюбоваться". Исполнение официального заказа Французского королевства принесло Рубенсу много почестей. 5.06.1624 король Испании Филипп IV даровал ему дворянство.

Во время новой поездки в Париж в городе праздновалось заочное бракосочетание принцессы Генриетты с английским королём, представителем жениха был герцог Бекингем. Рубенс сумел завести знакомства при английском дворе и лично с герцогом Бэкингемом, сделавшись единственным авторитетным связным между испанскими властями и английским двором. На личной встрече Рубенсу было заказано два портрета и сообщены некоторые подробности о внешнеполитической стратегии Карла I. Позднее герцог Бекингем лично посетил Рубенса и купил его коллекцию (более 100 картин). Попутно художник получил от него полный текст англо-голландского договора, который немедленно отправил в Париж. Рубенс продолжал активно снабжать брюссельский двор информацией из Англии, но в Мадриде так и не оценили её значения.

Во время чумной эпидемии умерла его супруга Изабелла Брант. Её кончина толкнула Рубенса в большую политику, и на несколько лет он почти перестал заниматься живописью, хотя мастерская продолжала работать по многочисленным заказам. Дипломатические поручения и связанные с ними поездки позволили со временем сгладить переживания от утраты. Рубенс был инициатором и принял активное участие в организации сепаратных переговоров между Республикой Соединённых Провинций и Испанскими Нидерландами, неоднократно совершая с дипломатической миссией поездки в Англию, Испанию и Францию. Выступив инициатором переговоров с Генеральными Штатами, он рассчитывал существенно повысить свой общественный статус, а также сохранить в случае военных действий своё имущество.

3.03.1630 король Карл I посвятил художника в рыцари, добавив ему в герб английского королевского льва на красном фоне в верхнюю левую четверть блазона. Рубенс получил также изукрашенную драгоценностями шпагу, бриллиантовую ленту для шляпы и бриллиантовое кольцо с пальца монарха. Мирный договор между Англией и Испанией был подписан 15.11.1630, но в нём не было ни слова о примирении между Фландрией и Голландией. Таким образом дипломатическая миссия Рубенса завершилась полным провалом. Также неудачей окончилось его посредничество в непосредственных переговорах между Испанскими Нидерландами и Соединёнными Провинциями.

6.12.1630 Рубенс вступил во второй брак с Еленой Фоурмен, родственнице его первой жены. Рубенсу было 53 года, а Елене — 16.

В 1634 Рубенс получил крупнейший в своей карьере официальный заказ на украшение Антверпена в честь прибытия нового правителя Нидерландов — Фердинанда Австрийского. Рубенс спроектировал 5 триумфальных арок, 5 театров, несколько грандиозных портиков, включая 12-рядный, посвящённый 12 германским императорам. Напряжённая работа привела к сильнейшему приступу подагры, и Рубенса возили в кресле на колёсиках. Прикованный к постели приступом, он не смог принять участия в церемонии, но Фердинанд Австрийский лично нанёс ему визит домой.

В середине 1630-х годов небольшое поместье в Экерене, принадлежавшее Рубенсу, пострадало из-за прорыва дамбы, вдобавок, оно располагалось в прифронтовой полосе и подвергалось грабежам. 12.05.1635 он приобрёл поместье Стеен в Элевейте, которое реконструировал, придав усадебному дому более ренессансный вид. Поместье позволило Рубенсу приобрести титул сеньора.

После постройки замка Рубенс всё реже появлялся в мастерской на Ваппере. Женитьба на Елене Фоурмен резко изменила его образ жизни. Большим новаторством стал пейзажный жанр, в котором природа сама являлась главным персонажем; после кончины Рубенса осталось 17 пейзажей. Он никогда не работал на пленэре и не воссоздавал некий конкретный ландшафт, поэтому его работы представляют собой обобщённый образ сельской Фландрии с её природной стихией и простыми радостями поселян.

После 1635 приступы подагры становились у Рубенса всё тяжелее и продолжительнее. 30.05.1640 приступ был такой силы, что не выдержало сердце и он скончался.

Возвращение интереса к барокко после 1950-х годов оживило интерес к Рубенсу, в т.ч. и на рынке искусства. На лондонском аукционе "Кристи картина Рубенса "Избиение младенцев" была продана за 75 млн евро, а "Лот с его дочерьми" — за 52 млн, что делает его одним из самых дорогих старых мастеров. Высокие цены объясняются ещё и тем, что некоторое количество полотен Рубенса доступно для перепродажи, в отличие от его младших современников Рембрандта или Веласкеса, чьи картины находятся в государственных музеях.


Рембрандт (1606-1669)

Рембрандт (полное имя Рембрандт Харменс ван Рейн) родился 15.07.1606 в Лейдене в многодетной семье состоятельного владельца мельницы Хармена ван Рейна. Семья матери даже после Нидерландской революции сохраняла верность католическому вероисповеданию. В Лейдене Рембрандт посещал латинскую школу при университете, но наибольший интерес проявлял к живописи. В 13 лет его отдали учиться изобразительному искусству к лейденскому историческому живописцу Якобу ван Сваненбюрху, католику по вере.

В 1623 Рембрандт учился в Амстердаме у Питера Ластмана, прошедшего стажировку в Италии и специализировавшегося на исторических, мифологических и библейских сюжетах. Вернувшись в 1627 в Лейден, Рембрандт вместе с другом Яном Ливенсом открыл собственную мастерскую и начал набирать учеников. За несколько лет он приобрел широкую известность.

Ластмановское пристрастие к пестроте и детальности в исполнении оказало огромное влияние на молодого художника и очень заметно в его первых работах: "Побиении камнями Св. Стефана", "Сцене из древней истории", "Крещении евнуха", "Аллегория музыки" и "Давид перед Саулом". В сравнении с его зрелыми работами они необычайно красочны; художник стремится тщательно выписать каждую деталь материального мира и как можно достовернее передать экзотическую обстановку библейской истории. Почти все герои предстают перед зрителем наряженными в причудливые восточные наряды, блистают драгоценностями, что создаёт атмосферу мажорности, парадности, праздничности.

Итоговые произведения периода — "Товит и Анна", "Валаам и ослица" — отражают не только богатую фантазию художника, но и его стремление как можно выразительнее передать драматичные переживания своих героев. Подобно другим мастерам барокко, он начинает постигать значение резко вылепленной светотени для передачи эмоций. Его учителями в отношении работы со светом были утрехтские караваджисты, как например "Притча о неразумном богаче", "Симеон и Анна в Храме", "Христос в Эммаусе". К этой группе примыкает картина "Художник в своей мастерской" , на котором художник запечатлел себя в мастерской в момент созерцания собственного творения.

Рембранд и Ливенс, работая бок о бок, часто брались за один и тот же сюжет, как, например, "Самсон и Далила" или "Воскрешение Лазаря". Иногда Рембрандт заимствовал художественные находки Ливенса, иногда — наоборот. По этой причине разграничение работ Рембрандта и Ливенса представляет известные сложности для искусствоведов. Среди других известных его работ раннего периода — "Валаамова ослица".

В 1629 художника заметил секретарь принца Оранского Константин Гюйгенс (отец Христиана Гюйгенса) — известный в то время поэт и меценат. В одном из писем того времени Гюйгенс превозносит Ливенса и Рембрандта как многообещающих молодых художников, а полотно Рембрандта "Иуда, возвращающий тридцать серебреников" он сравнивает с лучшими произведениями Италии и даже античности. Гюйгенс помог Рембрандту связаться с богатыми клиентами и заказал ему несколько религиозных полотен для принца Оранского.

В 1631 Рембрандт перебрался в Амстердам, где свойственная эстетике барокко динамичность и внешняя патетика полотен сыскали ему множество состоятельных почитателей, подобно Гюйгенсу увидевших в нём нового Рубенса.

Период переезда в Амстердам ознаменовался в творческой биографии Рембрандта созданием множества этюдов мужских и женских голов, в которых он исследовал своеобразие каждой модели, экспериментировал с подвижной мимикой лиц. Эти небольшие произведения, впоследствии ошибочно принимавшиеся за изображения отца и матери художника, стали настоящей школой Рембрандта-портретиста. Именно портретная живопись позволяла в то время художнику привлечь заказы состоятельных амстердамских бюргеров и тем самым добиться коммерческого успеха.

В первые амстердамские годы видное место в творчестве Рембрандта занимает жанр автопортрета. Изображая себя в фантастических одеяниях и замысловатых позах, он намечает новые пути развития своего искусства. Иногда пожилые персонажи этюдов, наряженные художником в роскошные восточные костюмы, преображаются его воображением в библейских персонажей; таков задумчивый "Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима". Для штатгальтера Фридриха-Генриха Оранского он создал парные полотна "Воздвижение креста" и "Снятие с креста", вдохновлённые многофигурными гравюрами Рубенса.

Слава о Рембрандте как о незаурядном мастере распространилась по Амстердаму после завершения им группового портрета "Урок анатомии доктора Тульпа", на котором внимательные хирурги не были выстроены в параллельные ряды обращённых к зрителю голов, как то было принято в портретной живописи того времени, а расположены в пирамидальной композиции, позволившей психологически объединить всех действующих лиц в единую группу. Богатство мимики каждого лица и драматическое использование светотени подводит итог под годами экспериментирования, свидетельствуя о наступлении творческой зрелости художника.

В 1633 Рембрандт паписал свой единственный морской пейзаж — "Христос во время шторма на море Галилейском". В 1990 он был выкраден из музея Изабеллы Гарднер и до сих пор находится в розыске.

Первые годы в Амстердаме были самыми счастливыми в жизни Рембрандта. Состоявшийся в 1634 брак с Саскией ван Эйленбюрх открывает перед художником двери особняков зажиточных бюргеров, к числу которых принадлежал её отец — бургомистр Леувардена. Заказы сыплются к нему один за другим; не менее полусотни портретов датируются именно первыми годами пребывания Рембрандта в Амстердаме. Особенно благоволили к нему консервативные меннониты. Немало шума наделал его двойной портрет меннонитского проповедника Корнелиса Ансло, который воспел в стихах сам Вондел.

Материальное благосостояние Рембрандта позволило ему приобрести собственный особняк, который он наполнял скупленными им у антикваров предметами искусства. Это были не только картины итальянских мастеров и гравюры, но также античная скульптура, оружие, музыкальные инструменты. Для изучения великих предшественников ему не было нужды выезжать из Амстердама, ибо в городе тогда можно было увидеть такие шедевры, как тициановский "Портрет Джероламо Барбариго" и портрет Бальтазаре Кастильоне кисти Рафаэля.

К числу наиболее значительных портретов тех лет принадлежат изображения Саскии — иногда в домашней обстановке, лежащей в постели, иногда в роскошных одеяниях и театрализованных обличьях ("Саския в образе Флоры"). Избыток жизненных сил художника в годы брака с Саскией с наибольшей бравурностью выражен в картине "Блудный сын в таверне". Иконография этой прославленной работы восходит к моралистическим изображениям разврата блудного сына из библейской притчи.

На творческий диалог Рембрандта с великими итальянскими художниками указывают не одни только портретные работы, но и многофигурные картины на мифологические и библейские темы, отразившие заботу художника о внешних эффектах и в этом отношении созвучные произведениям мастеров барочной Италии. Знаменитая "Даная" вся лучится светом. "Похищение Европы" и "Похищение Ганимеда" — также обычные сюжеты итальянской живописи — совершенно преображены Рембрандтом путём введения, в первом случае, голландского пейзажа, во втором — иронической трактовкой легендарного юноши-красавца как младенца с искажённым гримасой ужаса лицом. В 1985 "Даная" подверглась вандальному нападению, но была восстановлена советскими реставраторами.

В "Пире Валтасара" на лицах персонажей картины написан неподдельный ужас, впечатление тревоги усиливается драматичным освещением сцены. Не менее динамично "Жертвоприношение Авраама" — застывший в воздухе нож придаёт сцене непосредственность фотографического изображения. Эффекты света и тени Рембрандт разрабатывал и в офортах ("Христос перед Пилатом"), которым нередко предшествовали многочисленные подготовительные рисунки. На протяжении всей последующей жизни офорты приносили Рембрандту не меньший доход, чем живопись. Как офортист он особенно славился применением сухой иглы, динамичного штриха и техники затяжки.

В 1642, через год после рождения сына Титуса, умерла Саския и в жизни Рембрандта начался период непрерывных личных утрат.

В 1642 Рембрандт получил заказ на групповой портрет амстердамских мушкетёров для нового здания Стрелкового общества. При создании этой 4-метровой картины (самого масштабного из своих произведений) Рембрандт порвал с канонами голландской портретной живописи, за два столетия предсказав художественные находки XIX века. Модели были изображены весьма непосредственно, в движении, что вовсе не понравилось заказчикам, многие из которых оказались при этом задвинутыми на задний план. Столь смелая трактовка группового портрета в картине "Ночной дозор" (именно такое ошибочное название впоследствии получила картина) отпугнуло некоторых заказчиков. Результатом стало угасание его славы и постепенное обнищание. После "Ночного дозора" в мастерской Рембрандта остались единичные ученики.

Возможно то, что от Рембрандта стали отворачиваться заказчики, объясняется не столько неоднозначной оценкой "Ночного дозора", сколько общим поворотом живописной моды в сторону скрупулёзной детализации, к которой сам Рембрандт был наиболее склонен в ранние годы. Логика творческого развития вела художника в прямо противоположном направлении. С годами он стал отдавать предпочтение смелым мазкам кисти и резким контрастам света и тени, скрадывающей почти все фоновые детали.

Видимо, художник продолжал жить на широкую ногу, как прежде. Семейство покойной Саскии высказывало озабоченность тем, как он распорядился её приданым. Няня Титуса, Гертье Диркс (изображена на картине "Даная"), подала на него в суд за нарушение обещания жениться; ради улаживания этого инцидента художнику пришлось раскошелиться. В конце 1640-х Рембрандт сошёлся со своей молодой служанкой Хендрикье Стоффелс, образ которой запечатлён на многих портретных работах этого периода: "Флора", "Купающаяся женщина", "Хендрикье у окна". Приходской совет осудил Хендрикье за "греховное сожительство", когда в 1654 у неё с художником родилась дочь Корнелия. В эти годы Рембрандт отхошёл от тем, имеющих грандиозное национальное либо общечеловеческое звучание. Живописные работы этого периода немногочисленны.

Художник подолгу работал над гравированными портретами бургомистра Яна Сикса и других влиятельных бюргеров. Все известные ему приёмы и техники гравировки пошли в ход при изготовлении тщательно проработанного офорта "Христос, исцеляющий больных", более известного как "Лист в сто гульденов", — именно за такую огромную для XVII века цену он был однажды продан. Над этим офортом, поражающим тонкостью светотеневой игры, он работал семь лет. В 1661 продолжилась работа над созданным в 1653 офортом "Три креста" (не закончен).

В годы жизненных невзгод внимание художника привлекали пейзажи с нахмуренными облаками, шквальным ветром и прочими атрибутами романтически взволнованной природы в традициях Рубенса и Сегерса. К жемчужинам рембрандтовского реализма принадлежит "Зимний пейзаж". Однако вершиной мастерства Рембрандта-пейзажиста были не столько живописные работы, сколько рисунки и офорты, такие как "Мельница" и "Три дерева". Он освоил и другие новые для себя жанры — натюрморт (с дичью и освежёванными тушами) и конный портрет (хотя, по общему мнению, лошади Рембрандту никогда не удавались).

Поэтическое истолкование в эти годы получают сцены повседневной домашней жизни, каковы два "Святых семейства". Вкупе с "Поклонением пастухов" и "Отдыхом на пути в Египет" они позволяют говорить о наметившейся у Рембрандта тенденции к идеализации патриархального уклада семейной жизни. Эти работы согреты тёплыми чувствами родственной близости, любви, сострадания. Светотень в них достигает невиданного прежде богатства оттенков. Колорит особенно тёплый, с преобладанием мерцающих красных и золотисто-коричневых тонов.

Последние два десятилетия жизни Рембрандта стали вершиной его мастерства как портретиста. Моделями выступают не только товарищи художника, но и безвестные солдаты, старики и старухи — все те, кто, подобно автору, прошёл через годы горестных испытаний. Их лица и руки озарены внутренним духовным светом. Парадный портрет Яна Сикса, натягивающего на руку перчатку, выделяется редкостной гармонией колорита, широтой пастозных мазков. Внутреннюю эволюцию художника передаёт череда автопортретов, раскрывающая зрителю мир его сокровенных переживаний. К серии автопортретов примыкает вереница изображений умудрённых жизнью апостолов; нередко в лице апостола угадываются черты самого художника.

В 1653, испытывая материальные трудности, художник передал почти всё своё имущество сыну Титусу, после чего в 1656 заявил о банкротстве. После распродажи дома и имущества художник перебрался на окраину Амстердама, в еврейский квартал, где провёл остаток жизни. Самым близким к нему человеком в те годы, по-видимому, оставался Титус; именно его изображения наиболее многочисленны. На одних он предстаёт принцем из волшебной сказки, на других — сотканным из солнечных лучей ангелом. Смерть Титуса в 1668 стала для художника одним из последних ударов судьбы и спустя год 4.10.1669 Рембранд умер.

Человечеству понадобилось два столетия, чтобы в полной мере оценить значение творчества Рембрандта. Смелость Рембрандта-живописца и меткость его наблюдений в качестве рисовальщика впервые получили признание в XIX веке, когда художники реалистической школы Курбе (а в России — передвижники) противопоставили его глубоко прочувствованную поэзию света и тени беспрекословной чёткости и ясности французского академизма.

Одной из неразрешимых проблем для исследователя творчества Рембрандта до последнего времени оставалось огромное число копий и реплик с его полотен, которые с незапамятных времён проходили в каталогах под его именем.

Работники Государственного музея в Амстердаме решили принести искусство Рембрандта поближе к людям. В апреле 2013 года они "оживили" картину "Ночной дозор", создав целый спектакль на территории большого торгового центра.

В "Эрмитаже" находятся 14 картин Рембрандта, наиболее известные из них — "Даная", "Возвращение блудного сына" и "Святое семейство". В ГМИИ им. Пушкина — 3 картины, т.ч. сильно повреждённая картина "Артаксеркс, Аман и Эсфирь" (ещё в XVII веке она пережила пожар).

31.10.2013 в Йошкар-Ола (Республика Марий Эл) был установлен бронзовый памятник Рембрандту. Непонятно с какого перепугу.


Ян Вермеер (Вермеер Делфтский) (1632-1675)

Ян Вермеер родился (по крайней мере был крещён) 31.10.1632 в Делфте. Он был вторым ребёнком в семье и единственным сыном своих родителей. Его отец был родом из Антверпена, в 1611 он переехал в Амстердам и работал ткачом по шёлку. В 1653 он женился, переехал в Делфт и стал хозяином постоялого двора, но продолжал заниматься шелкоткачеством, а также был зарегистрирован в делфтской гильдии Св. Луки в качестве торговца предметами искусства.

О годах ученичества Вермеера не сохранилось достоверной информации. 29.12.1653 Ян Вермеер был принят в гильдию Св. Луки. В XVII веке любой ремесленник и художник состоял в соответствующей гильдии, регламентировавшей деятельность представителей профессии. По условиям гильдии членство в ней предваряли шесть лет серьёзного обучения живописи у мастера, состоявшего в гильдии. Огромное влияние на творчество Вермеера оказал голландский мастер жанровой живописи Питер де Хох, проживавший в Делфте, что отразилось в картине "Диана со спутницами". Его стиль нашёл дальнейшее развитие в полотнах Вермеера.

Ян Вермеер женился 20.04.1653 на Катарине Болнес из деревни в окрестностях Делфта. Его кальвинистское вероисповедание первоначально вызывало недовольство в католической семье Болнес. Лишь после увещеваний католика Брамера будущая тёща Вермеера дала согласие на брак дочери. В 1660 Вермеер вместе с женой переехал жить в дом тёщи. При этом он помогал своей матери управлять трактиром "Мехелен" на главном рынке Делфта, доставшимся ей в наследство после смерти мужа.

Вермеер занимал должность декана гильдии Св. Луки и соответственно руководил ею. Должность декана гильдии художников была очень почётной и говорит об авторитете Яна Вермеера в Делфте. Вермеер был известным экспертом по вопросам искусства.

Известно, что Вермеер писал в год лишь по две картины. В основном Вермеер писал для своих заказчиков-меценатов. На сегодняшний день достоверно подлинными считаются 34 картины Вермеера, ещё 5 — дискуссионно. Творчество Вермеера наряду с Рембрандтом и Хальсом принято считать вершиной голландского искусства золотого века. Ещё при жизни художника за картины Яна Вермеера платили очень хорошие деньги.

Большинство работ Вермеера представляют собой композиции в тщательно прописанном интерьере, с небольшим числом фигур. Есть также несколько городских пейзажей. Практически отсутствуют сюжеты на религиозные темы. Огромная ценность этих работ стала причиной появления в 1930-х годах ряда удачных подделок. Наиболее успешным фальсификатором — автором нескольких работ, проданных под видом работ Вермеера, стал Хан ван Мегерен. Наиболее известная из них картина "Христос в Эммаусе", которую Мегерен продал за огромную сумму Герману Герингу.

Вермеер умер 15.12.1675 после непродолжительной болезни. Его похоронили в фамильном склепе в Старой церкви города Делфт.


Барух Спиноза (1632-1677)

Барух де Спиноза родился 24.11.1632 в семье евреев-сефардов, чьи предки после изгнания из Португалии осели в Амстердаме. Мать умерла от туберкулёза когда Баруху было всего 6 лет. Отец вплоть до своей смерти в 1654 был владельцем преуспевающей семейной фирмы по торговле южными фруктами. Спиноза посещал начальную религиозную школу "Эц Хаим", где изучал иврит, Тору с комментариями Раши, Талмуд и другую раввинистическую литературу, а также основы еврейского богословия и риторики. Уже там он познакомился с трудами Аверроэса и Аристотеля в средневековой интерпретации Маймонида. Позднее он брал уроки латыни. Спиноза говорил на португальском, испанском, нидерландском и немного французском и итальянском языках, владел литературным ивритом.

После смерти отца Барух и его брат Габриэль приняли управление фирмой на себя. Высказывания Спинозой "неортодоксальных" взглядов, его сближение с сектантами (коллегианты, течение в протестантизме) и фактический отход от иудаизма вскоре приводят к обвинению в ереси и исключению в 1656 из еврейской общины.

Спиноза принял имя Бенедикт (лат. "благословенный"), продал свою долю в фирме брату и уехал в пригород Амстердама Оверкерк. Однако вскоре он возвратился и (пока ему ещё разрешено пребывание в Амстердаме) поступил учеником в частный колледж экс-иезуита ван ден Эндена, где совершенствовал латынь, учил греческий, философию, естественные науки, а также обучался рисованию и шлифовке оптических стёкол. В этой же школе он преподавал иврит. Здесь же познакомился с трудами Рене Декарта, что расширило горизонт его творческой деятельности, но не повлияло на его философские взгляды. Вокруг Спинозы сгруппировался кружок преданных ему друзей и учеников.

В 1660 Амстердамская синагога официально просит муниципальные власти осудить Спинозу как "угрозу благочестию и морали", и последний был вынужден покинуть Амстердам, поселившись близ Лейдена в деревне Рейнсбург (в то время центре коллегиантов). Шлифовка линз давала ему доход, достаточный для жизни. Здесь он написáл "Краткий трактат о Боге, человеке и его счастье", "Трактат об усовершенствовании разума", бóльшую часть "Основ философии Декарта" и первую книгу "Этики". Время от времени к нему наведывались студенты из близлежащего Лейдена. В 1661 Спинозу посетил один из председателей Лондонского королевского научного общества Генри Ольденбург, переписка с которым длилась затем многие годы.

В июне 1663 Спиноза переехал в Ворбюрг, близ Гааги, где познакомился с физиком и математиком Христианом Гюйгенсом и филологом Фоссом. В 1664 Спиноза опубликовал в Гааге "Основы философии Декарта" (единственное сочинение, изданное под собственным именем Спинозы при его жизни) вместе с "Метафизическими размышлениями". Опубликованный анонимно в Амстердаме "Теолого-политический трактат" (1670) создал о Спинозе прочное мнение как атеисте. От серьёзных преследований Спинозу спасало то, что во главе государства стояли братья де Витт, благосклонно относившиеся к философу (Ян де Витт был картезианцем). Параллельно с трактатом (и во многом для него) он пишет "Еврейскую грамматику".

В мае 1670 Спиноза переехал в Гаагу, где оставался вплоть до своей смерти. В 1673 Спиноза отказался от приглашения пфальцского курфюрста занять кафедру философии в Гейдельбергском университете, аргументируя это боязнью потерять свободу в высказывании мыслей.

В 1675 он заканчил "Этику" — труд, который в систематизированной форме содержал все основные положения его философии, но после того как в 1672 братья де Витт в результате государственного переворота потеряли власть и были убиты, он не решился опубликовать его. В 1675 Спиноза познакомился с немецким математиком Эренфридом фон Чирнгаусом, а в 1676 остановившийся в Гааге Готфрид Лейбниц несколько раз посетил Спинозу.

Умер Спиноза 21.02.1677, от туберкулёз, которым страдал в течение 20 лет, невольно усугубляя болезнь вдыханием пыли при шлифовке оптических линз и курением (курение табака считалось тогда лечебным средством). Тело было похоронено в общей могиле.

Целью метафизики для Спинозы было достижение человеком душевного равновесия, довольства и радости. Он считал, что эта цель может быть достигнута лишь с помощью познания человеком своей природы и своего места во вселенной. А это, в свою очередь, требует познания природы самой реальности. Поэтому Спиноза обращается к исследованию бытия как такового. Это исследование приводит к первичному как с онтологической, так и с логической точки зрения бытию — к бесконечной субстанции, которая есть причина самой себя (causa sui).

Субстанция у Спинозы, — то, что "существует само по себе и представляется само через себя". Субстанция существует только одна, то есть она есть всё существующее. Таким образом, Бог Спинозы не является личностным существом в традиционном религиозном понимании: "в природе Бога не имеют места ни ум, ни воля". Субстанция бесконечна в пространстве и вечна во времени. Субстанция, по определению, неделима: делимость — лишь видимость конечных вещей. Субстанция — это мир или природа в самом общем смысле. Субстанция одна, так как две субстанции ограничивали бы друг друга, что несовместимо с бесконечностью, присущей субстанции. Любая "конечная" вещь (конкретный человек, цветок, камень) является ограниченной частью этой бесконечной субстанции, её модификацией, её модусом, её проявлением.

Согласно Спинозе, субстанция обладает бесконечным числом атрибутов. Атрибут — то, что составляет сущность субстанции, её фундаментальное свойство. Нам известно только два атрибута — "протяжение" (протяжённость) и "мышление", хотя их может быть бесконечное количество. Атрибуты совершенно независимы, то есть не могут влиять друг на друга. Однако как для субстанции в целом, так и для каждой отдельной вещи выраженность существования через атрибут протяжения и мышления согласуются: "Порядок и связь идей те же, что порядок и связь вещей".

Термином "мышление" Спиноза обозначает бесконечную вещь, являющуюся причиной всего содержания и процессов сознания, как в самой себе: ощущения, эмоции, собственно разум и т. п. Субстанцию в целом как вещь мыслящую характеризует "модус бесконечного разума". А так как мышление является атрибутом субстанции, то и любая единичная вещь, то есть любая модификация субстанции, обладает им. При этом конкретную модификацию атрибута мышления Спиноза называет идеей.

На уровне человека протяжение (протяжённость) и мышление составляют тело и душу. Поэтому сложность человеческой души соответствует сложности человеческого тела. Из независимости атрибутов следует, что "ни тело не может определять душу к мышлению, ни душа не может определять тело ни к движению, ни к покою, ни к чему-либо другому". Душа, как идея тела, меняется вместе с ним. Например, человек чувствует боль, когда тело повреждено и т. п. Душа не имеет никакой проверки полученного знания за исключением механизмов ощущения и реакций тела.

Причинность и есть то, что многие называют "волей Бога", поскольку она вечна и неизменна. Всё должно иметь своё причинное объяснение, "nam ex nihilo nihil fit" (ничто не происходит из ничего). Единичные вещи, действуя друг на друга, связаны жёсткой цепью взаимной причинной обусловленности, и в этой цепи не может быть никаких разрывов. Вся природа представляет собой бесконечный ряд причин и следствий, которые в своей совокупности составляют однозначную необходимость, "вещи не могли быть произведены Богом никаким другим образом и ни в каком другом порядке, чем произведены". Представление о случайности тех или иных явлений возникает лишь потому, что мы рассматриваем эти вещи изолированно, вне связи с другими.

На уровне человека это означает полное отсутствие такого явления как "свобода воли". Мнение о свободе воли возникает из мнимого, кажущегося произвола действий людей. Желание жить в соответствии с порядком и связью вещей и есть любовь к Богу, приносящее человеку спасение, или человеческую меру свободы. Религиозные заповеди (заповеди Моисея) прямо или косвенно могут быть рассмотрены как всё те же вечные законы, или как тот же порядок и связь вещей в природе.

Под аффектами Спиноза понимал состояния тела и идеи этих состояний, которые увеличивают или уменьшают активность человека. Он выделял три вида аффектов — влечение или желание как проявление сущности человеческой природы и стремления к самосохранению. Основных аффектов, переживаемых человеком, три: удовольствие, неудовольствие и желание. Согласно учению Спинозы, человек подвержен аффектам, поскольку он — часть природы. Он не может не подчиняться её порядкам и законам и бессилен перед ними. Естественные желания являются формой рабства. Наше действие не может быть свободно, если оно подчиненно силам вне нас. Рассудок и интуиция (ясное непосредственное постижение) призваны направить намерения человека на любовь к Богу.

Спинозу иногда называют философом барокко за единство самых разнообразных элементов в его философии. Философия Спинозы сочетает картезианские метафизические и эпистемологические принципы с элементами античного стоицизма, средневекового еврейского рационализма, идеями философов-гуманистов эпохи Возрождения и концепций естествознания его времени.


Христиан Гюйгенс ван Зёйлихем (1655-1705)

Гюйгенс родился в Гааге 14.04.1629. Его отец Константин Гюйгенс (Хёйгенс) был тайным советником принцев Оранских. Константин Гюйгенс был другом Декарта, и декартовская философия (картезианство) оказала большое влияние не только на отца, но и на самого Христиана Гюйгенса.

Молодой Гюйгенс изучал право и математику в Лейденском университете, затем решил посвятить себя науке. В 1651 он опубликовал "Рассуждения о квадратуре гиперболы, эллипса и круга". В 1654 он разработал общую теорию эволют и эвольвент, исследовал циклоиду и цепную линию, продвинул теорию непрерывных дробей.

Вместе с братом он усовершенствовал телескоп, доведя его до 92-кратного увеличения, и занялся изучением неба. Гюйгенс изобрел окуляр, состоящий из двух плосковыпуклых линз (используется и в наши дни и получил название окуляр Гюйгенса). Первая известность пришла к Гюйгенсу, когда он открыл кольца Сатурна (Галилей их тоже видел, но не смог понять, что это такое) и спутник этой планеты, Титан. В 1672 он обнаружил ледяную шапку на Южном полюсе Марса. Он подробно описал туманность Ориона и другие туманности, наблюдал двойные звёзды, оценил (довольно точно) период вращения Марса вокруг оси. Гюйгенс является также изобретателем диаскопического проектора — т.н. "волшебного фонаря".

В 1657 Гюйгенс написал приложение "О расчётах в азартной игре" к книге его учителя ван Схоотена "Математические этюды". Это было первое изложение начал зарождающейся тогда теории вероятностей. Гюйгенс, наряду с Ферма и Паскалем, заложил её основы, ввёл фундаментальное понятие математического ожидания. По этой книге знакомился с теорией вероятностей Якоб Бернулли, который и завершил создание основ теории.

В 1657 Гюйгенс получил голландский патент на конструкцию маятниковых часов. В последние годы жизни этот механизм пытался создать Галилей, но ему помешала прогрессирующая слепота. Часы на основе маятника пытались создать и другие изобретатели, однако надёжную и недорогую конструкцию, пригодную для массового применения, первым нашёл Гюйгенс. Его часы реально работали и обеспечивали превосходную для того времени точность хода. Центральным элементом конструкции был придуманный Гюйгенсом якорь, который периодически подталкивал маятник и поддерживал равномерные, незатухающие колебания. Сконструированные Гюйгенсом часы с маятником быстро получили широчайшее распространение по всему миру.

Часы Гюйгенса обладали хорошей точностью, и учёный далее неоднократно, на протяжении почти 40 лет, обращался к своему изобретению, совершенствуя его и изучая свойства маятника. Гюйгенс намеревался применить маятниковые часы для решения задачи определения долготы на море, но существенного продвижения не добился. Надёжный и точный морской хронометр появился только в 1735 году (в Великобритании). Гюйгенс даже предложил выбрать всемирную натуральную меру длины, в качестве которой предложил 1/3 длины маятника с периодом колебаний 1 секунда (это примерно 8 см).

В 1661 Гюйгенс совершил поездку в Англию. В 1665 по приглашению Кольбера поселился в Париже, где в 1666 была создана Парижская Академия наук. По предложению того же Кольбера Гюйгенс стал её первым президентом и руководил Академией 15 лет.

В 1673 под названием "Маятниковые часы" вышел чрезвычайно содержательный трактат Гюйгенса по кинематике ускоренного движения. В первой части труда Гюйгенс описывает усовершенствованный, циклоидальный маятник, который обладает постоянным временем качания независимо от амплитуды. Для объяснения этого свойства автор посвящает вторую часть книги выводу общих законов движения тел в поле тяжести — свободных, движущихся по наклонной плоскости, скатывающихся по циклоиде.

Гюйгенс выводит законы равноускоренного движения свободно падающих тел, основываясь на предположении, что действие, сообщаемое телу постоянной силой, не зависит от величины и направления начальной скорости. Выводя зависимость между высотой падения и квадратом времени, Гюйгенс делает замечание, что высоты падений относятся как квадраты приобретенных скоростей. Далее, рассматривая свободное движение тела, брошенного вверх, он находит, что тело поднимается на наибольшую высоту, потеряв всю сообщенную ему скорость, и приобретает её снова при возвращении обратно.

Кроме теории часов, сочинение содержало множество первоклассных открытий в области анализа и теоретической механики. Гюйгенс также проводит там квадратуру ряда поверхностей вращения. В третьей части сочинения излагается теория эволют и эвольвент, открытая автором ещё в 1654; здесь он находит вид и положение эволюты циклоиды. Теория физического маятника дана Гюйгенсом вполне в общем виде и в применении к телам разного рода. Гюйгенс исправил ошибку Галилея и показал, что провозглашённая последним изохронность колебаний маятника имеет место лишь приближённо. Он отметил также ещё две ошибки Галилея в кинематике: равномерное движение по окружности связано с ускорением (Галилей это отрицал), а центробежная сила пропорциональна не скорости, а квадрату скорости.

В последней, пятой части своего сочинения Гюйгенс дает тринадцать теорем о центробежной силе. Эта глава даёт впервые точное количественное выражение для центробежной силы, которое впоследствии сыграло важную роль для исследования движения планет и открытия закона всемирного тяготения. Эта книга была настольной у Ньютона, который завершил начатое Галилеем и продолженное Гюйгенсом построение фундамента механики.

В 1681, в связи с намеченной отменой Нантского эдикта, Гюйгенс, не желая переходить в католицизм, вернулся в Голландию, где продолжил свои научные исследования.

В начале 1690-х годов здоровье учёного стало ухудшаться. Он умер 8.07.1695. Последним трудом Гюйгенса стал "Космотеорос", в котором он аргументировал возможность жизни на других планетах. В этом труде Гюйгенс сделал первую (наряду с Джеймсом Грегори) попытку определить расстояние до звёзд. Если предположить, что все звёзды, включая Солнце, имеют близкую светимость, то, сравнивая их видимую яркость, можно грубо оценить отношение расстояний до них (расстояние до Солнца было тогда уже известно с достаточной точностью). Для Сириуса Гюйгенс получил расстояние в 28000 астрономических единиц, что примерно в 20 раз меньше истинного.

Гюйгенс участвовал в современных ему спорах о природе света. В 1678 он выпустил "Трактат о свете" — набросок волновой теории света: ньютоновская "Оптика" с изложением альтернативной корпускулярной теории вышла в 1704 году. Другое замечательное сочинение он издал в 1690, в котором он изложил качественную теорию отражения, преломления и двойного лучепреломления в исландском шпате в том самом виде, как она излагается теперь в учебниках физики. Сформулировал "принцип Гюйгенса", позволяющий исследовать движение волнового фронта, впоследствии развитый Френелем и сыгравший важную роль в волновой теории света. Открыл поляризацию света.

Гюйгенс обосновал (теоретически) сплюснутость Земли у полюсов, а также объяснил влияния центробежной силы на направление силы тяжести и на длину секундного маятника на разных широтах. Он дал решение вопроса о соударении упругих тел, одновременно с Валлисом и Реном (опубликовано посмертно) и одно из решений вопроса о виде тяжелой однородной цепи, находящейся в равновесии т.н. "цепная линия".

В молодости Гюйгенс увлекался системой мира Декарта (картезианством), но позднее стал относиться к ней критически. В философии науки Гюйгенс был ближе к позиции Галилея и Ньютона, чем Декарта — он не выдумывал спекулятивные "первопричины", для Гюйгенса объяснить явление природы значило найти на опытах и выразить математически законы, которым оно подчиняется.

На главную страницу